Orlando furioso [Turchi]

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Orlando furioso [Turchi] 2017-05-30T11:17:32+00:00
A cura di Marcello Turchi

L’edizione dell’opera presentata all’interno della nostra biblioteca è la terza, quella definitiva in 46 canti del 1532, ed è tratta dall’edizione cartacea Garzanti, Milano, 1992 (XIII edizione). L’opera prende le mosse dall’Orlando innamorato del Boiardo; “le donne, i cavalieri l’arme, gli amori, le cortesie, l’audaci imprese” sono descritti magistralmente dal poeta con toni sfumati e ironici.

Quando Ariosto si accinse a scrivere l’Orlando Furioso, la fama del paladino fedele a Carlo Magno era oramai più che consacrata grazie alla diffusione, attraverso i secoli, dei tanti rifacimenti del poema epico (d’autore ignoto ma messo per iscritto da un certo Turoldo) noto sotto il nome di Chanson de Roland.

Questo poema, nato attorno al 1100, aveva cantato le gloriose gesta dei paladini francesi alle prese con i mori, rifacendosi ad un episodio della storia di Carlo Magno assai oscuro e secondario: x fallito dei Cristiani decisi ad espugnare Saragozza. La chanson, per essere esatti, canta di come, durante la ritirata, la retroguardia dell’esercito francese venne attaccata a sorpresa e sconfitta dagli Arabi a causa del vile tradimento di Gano di Maganza. Al centro della vicenda la coraggiosa e commovente morte di Roland che, pur tentando di combattere sino allo stremo delle forze, soccombe, suonando in punto di morte l’olifante per chiamare in soccorso il suo sovrano.

Probabilmente il poema fu soltanto un’operazione di trascrizione, attraverso la disciplina poetica, di una tradizione già affermatasi con i giullari, i quali vagando di gente in gente e di corte in corte, oralmente narravano la leggenda di Carlo Magno ed i suoi paladini, appassionando a tal punto il pubblico da trovare in seguito adesione anche in Spagna e in Italia. Assistiamo addirittura alla proliferazione di una letteratura “franco-veneta” che traduceva i vari cicli di gesta francesi apportandovi nuove vicende e variando quelle già note.

Tante le varianti che seguiranno, ma inalterati restano i tratti inconfondibili di Rolando/Orlando, ovvero una decisa fedeltà ai valori della fede cristiana e obbedienza al sovrano. Rolando è un personaggio austero, al di là d’ogni debolezza umana, coraggioso e leale nei confronti dei valori codificati dalla cavalleria.

In seguito, però, la materia del ciclo carolingio subirà la contaminazione del ciclo di Bretagna, dove assoluti protagonisti sono le figure di re Artù e i cavalieri della tavola rotonda, mago Merlino, e gli amori tormentati di Isotta e di Ginevra. Nel bretone è assegnata preminenza assoluta all’elemento magico e amoroso, e se la serietà ai valori di patria e fede cristiana avevano conquistato soprattutto il popolo, il ciclo arturiano invece non mancherà di fare breccia soprattutto nelle corti nobiliari e nel cuore delle dame.

Come accennato, questi cicli erano stati il frutto di una coscienza culturale collettiva. Sarà solo nel rinascimento italiano che potremo assistere all’appropriamento da parte degli ambienti colti di tali produzioni popolari (sia della carolingia che della bretone) e alla trasformazione di queste ancor ingenue produzioni in opere di vera e propria letteratura, organicamente dipendenti da un unico e identificabile autore.

Se a Firenze Pulci riprende in chiave divertita e caricaturale le storie di Orlando e Rinaldo, al contrario alla corte estense di Ferrara, il poeta di corte Matteo Maria Boiardo si volgerà alle gesta cavalleresche con spirito fortemente nostalgico, nell’impossibile desiderio di riattualizzare quegli ideali ormai tramontati.

Per la prima volta con Boiardo, assistiamo al congiungimento tutto umanistico del filone epico e cavalleresco all’elemento classico e pagano.

Se la novità di Boiardo era consistita nell’aver prodotto una grande trasformazione dell’immagine dell’austero Orlando ponendola alle prese con la passione amorosa, un altro e più abile verseggiatore rinascimentale (sempre a Ferrara) ci consegnerà addirittura l’ardita messa in scena della follia amorosa del paladino.

L’Orlando Furioso di Ludovico Ariosto, come il già citato Orlando Innamorato di Boiardo, fu opera commissionata dagli Este per avallare la leggenda secondo la quale la casa Estense avrebbe avuto origine dall’unione di Ruggiero di Risa e Bradamante di Chiaramonte. Seppur immaginaria, ogni nucleo di potere traeva prestigio e forza nel presentarsi agli occhi del mondo come figlia di un tempo mitico, al di là di uno spazio e di un tempo misurabili oggettivamente. La storia e il presente di Ferrara si legavano così indissolubilmente al mito.

Significato del titolo “furioso”.

Il critico inglese Carneross nota come nel titolo stesso Orlando Furioso si celi un illuminante ossimoro, che prelude all’intera struttura dell’opera. L’aggettivo “furioso” difatti si oppone decisamente a quello di “Orlando” che per antonomasia equivale a dire “savio”. Il titolo così potrebbe essere parafrasato come “il savio matto”, portando alla luce il carattere anfibio e sdoppiato dell’opera (di un’opera che vive ponendo a protagonista dell’invenzione stessa la complessità ossimorica dell’esistenza umana, fatta di rovesci e contrari, i quali si scoprono essere nient’altro che il completamento o l’altra faccia di ciò che è a loro apparentemente contrario).

Prima di tutto si può leggere in filigrana al titolo quello dell‘Hercules furens di Seneca, giacchè la valenza che Ariosto sembra tributare al termine “furioso” è più vicino al significato latino che a quello italiano. Sì perché a rigore, il termine italiano di furore non è necessariamente riconducibile a quello di pazzia, mentre quello latino è direttamente collegato all’idea di “insanus”, “demens” e “delirus”. Quindi l’Ariosto sembra scegliere un termine che si insinua ambiguamente in due campi di significato leggermente diversi.

Possiamo inoltre aggiungere che l’operazione di far diventare pazzo uno dei paladini più austeri dell’epopea carolingia è segno di distanziamento dai valori cavallereschi, svuotati degli antichi significati e vissuti qui con spirito laico e rinascimentale, ove le mille vicende che si intrecciano l’un l’altra non sono altro che pretesto per un sfrenato (seppur poeticamente e strutturalmente controllato) gioco dell’immaginazione, dando così libero corso alla pura jouissance.

La pazzia potrebbe poi facilmente alludere proprio alla possibilità che il lettore stesso (come d’altronde lo stesso autore) possa facilmente perdersi nei meandri intricati delle tante storie che si intrecciano l’una con l’altra a formare l’insieme dell’opera. Se pazzia è sviamento da un percorso stabilito e lineare, movimento inconsulto e zig-zagante, Orlando, con la sua follia, non è altro che il simbolo vivente dell’opera stessa, reiterando con il suo gesto di pazzia, il gesto fondativo del testo in questione: difatti questo si mostra agli occhi del lettore privo di un centro di riferimento; ogni singola storia nasce come digressione o sviamento della precedente, ed ogni nuova avventura non è altro che un cambiamento di strada. Come “il cavaliere dalla rotta impazzita” (Orlando), anche il poeta, nel mettere assieme le fila dell’intreccio, non fa altro che ribadire l’identità con l’eroe: come il cavaliere ha smarrito la retta via diventando folle, così il poeta per inseguire sempre nuovi casi e vicende si allontana dalla diritta strada, e per inseguire tutte le vicende “messe in ballo, rischia, come così il lettore, la follia. Non c’è un fulcro ordinatore in questa opera policentrica (se non nella suprema armonia della concertazione poetico-stilistica), e tutto corre sul filo rosso della perdita di sé al di dentro di un universo labirintico, immenso, fantasmagorico e plurale. Il poeta forse allude più in generale al difficile compito dell’artista, il quale, attraverso la sua fatica scrittoria, deve essere in grado di ridurre il caos del mondo in cosmo armonico, e nel fare ciò esso rischia sempre di smarrirsi nel caos e di “perdersi” in esso, rischiando continuamente lo scacco della perdita di sé e dell’impossibilità di fare del disordine vera poesia.

La struttura ad intreccio dell’Orlando Furioso

L’Orlando Furioso è opera ricca, multiforme, formata da una complessa struttura policentrica, arricchita dalla presenza di personaggi ereditati quasi totalmente dalle tradizioni precedenti, proseguendo da quel punto dove il Boiardo aveva lasciato in sospeso le fila dell’Orlando Innamorato.

Per dar ordine alla vastità dell’opera dell’Ariosto, i critici hanno individuato tre filoni principali, a loro volta intersecati con la miriade di altre fila costituenti la trama del vasto poema:

  1. Lo scontro tra Mori e Cristiani nella Parigi assediata dall’esercito del re africano Agramante.
  2. L’amore di Orlando per la bella principessa del Catai, Angelica, e l’inesausta ricerca da parte del cavaliere della bella e sfuggente fanciulla.
  3. Le vicende di Ruggiero e Bradamante, perennemente divisi da forze a loro contrarie. A termine, il loro ricongiungimento finale, coronato dalla conversione di Ruggiero al cristianesimo e dal matrimonio di questo con Bradamante. Su tale evento si vorranno poste le fondamenta mitiche della casa estense.

Complessa e articolata è la trama dell’Orlando Furioso, che mostra una natura composita, ricca di temi, di avventure, citazioni, storie, digressioni ed excursus. Le tante storie che la costituiscono, all’apparenza sembrano proliferare in ordine sparso, eppure dietro la parvenza di anarchia costruttiva, l’autore mostra di giostrare sapientemente l’intreccio attraverso un congegno calibratissimo di riprese e abili cesure. Ogni storia non vive quietamente accanto all’altra, ma si nutre dell’opposizione alla vicenda immediatamente precedente e a quella seguente. Ognuna di queste viene interrotta dal poeta nel momento di massima aspettativa, lanciando così tacitamente al lettore la promessa di ripresa, altrove, della vicenda, interotta per dare spazio alle altre avventure (anch’esse lasciate precedentemente in sospeso), volutamente riprese per “arieggiare” l’opera e non soffocarla con una narrazione eccessivamente lunga. Davanti a tanti frazionamenti e interruzioni all’unità del racconto, s’insinua tra lo scrittore e il lettore una vera e propria “gara della memoria”.

Per adempiere a sì difficile opera d’equilibrio, Ariosto ricorre alla tecnica dell’entrelacement, sapiente operazione di armonizzazione dei diversi intrecci narrativi sviluppati in simultanea, rispondendo così all’esigenza di variatio, utile a mantenere viva la dilectatio nel pubblico ascoltatore. Ma l’entrelacement è anche un mezzo per creare rispondenze tra un episodio e l’altro, richiami e opposizioni. Esso serve ad evitare che il tono emotivo, dominante una scena, prevarichi troppo sugli altri compresenti nell’opera, i quali non devono mai stridere e sbilanciarsi verso un unico tono dominante, bensì armonizzarsi grazie alla sapiente orchestrazione dei diversi timbri sentimentali che informano l’opera. Non appena un episodio rischia di cadere nel drammatico o il sentimento amoroso di farsi eccessivamente languido, ecco che con estrema grazia e delicatezza il poeta interviene con la sua voce narrante e dolcemente esorta il lettore a non indugiare troppo su una determinata scena per appropinquarsi invece a quella successiva.

Nel Furioso non esistono toni privilegiati, così come non esistono personaggi e situazioni di maggior rilievo o spessore. Ogni vicenda è allineata l’una accanto all’altra, ed è completamente assente il personaggio atto ad incarnare le idee dello scrittore.

Ad intrecciarsi non sono solo personaggi e differenti contesti emotivi, ma anche elementi culturali di diversa origine. Ecco che il Furioso si rivela essere la più grande rielaborazione umanistica di temi classici, romanzeschi, avventurosi, tragici, eroici, buffoneschi, mitologici. Ciò che era sempre rimasto separato e destinato a uditori diversi, trova unità in una delle opere più grandiose del rinascimento italiano.

Anche i topoi più classici si rigenerano all’interno di una poesia che non affastella semplicemente “cose già dette”, ma le rigenera infondendogli uno spirito nuovo e nel contempo lasciandole intatte. Il “già detto” qui diventa il “mai detto prima” grazie alla metamorfosi attuata dalla dimensione verbale.

La storia di Arianna abbandonata, ancora mito in Catullo e già storia in Ovidio, si trasfonde nella sfortunata sorte dell’Olimpia di Ariosto; la Circe omerica che riappare in Virgilio, qui si reincarna in Alcina. Anche gli stessi elementi derivanti da una cultura strettamente popolare possono assumere una valenza mitopoietica grazie alla capacità rigeneratrice della penna ariostesca.

Questa struttura ad intreccio è anche funzionale al rendere l’idea di una realtà multiforme e labirintica: la scena cambia continuamente, la realtà appare immensa e si estende in un orizzonte del tutto terreno; percorribile quasi interamente dai cavalieri è teatro di imprese guerresche, amori, eventi tragici, intermezzi divertenti e grotteschi. Questa messa in scena nella sua infinita multiformità non è altro che la vita nei suoi più disparati aspetti.

Il mondo come avventura

Ciò che caratterizza l’opera di Ariosto è il continuo errare dei personaggi. Non è solo Orlando a vagare per mari e monti alla ricerca di Angelica, ma tutti sono costantemente alla ricerca di qualcosa che a loro manca. Questa inesausta ricerca, non è che una ripresa della queste (ricerca) dei romanzi arturiani medievali, ma mentre lì la ricerca si caricava di un senso mistico-religioso, nel Furioso l’inchiesta assume un carattere del tutto laico e profano. La suggestiva ricerca del Santo Graal, non solo qui muta di segno, ma si frammenta in un pluralismo di ricerche, di carattere ridotto e soprattutto di segno profondamente terreno e contingente. Per di più l’oggetto delle ricerche è spesso qualcosa di non essenziale (come invece lo era invece per le originarie queste), inadatto ad assumere significati ulteriori, se non quelli strettamente legati al capriccio del desiderio individuale.

Non ci sono limiti di sorta per l’inquieto ed eterno errare dei protagonisti del poema rinascimentale. Ognuno dei quattro elementi dell’universo viene attraversato dagli erranti cavalieri e dalle intrepide fanciulle del poema, perché l’intero orbe terracqueo, in un’ottica spregiudicatamente rinascimentale, diviene interamente percorribile, senza limiti, senza ombre di timori o senso dell’umano limite. L’eroe per eccellenza dell’avventura, Astolfo, l’esploratore lunare privo d’ogni stupore, non solo si innalzerà nei cieli della Luna per recuperare il senno perduto di Orlando, ma scenderà giù sino alle fiamme degli inferi, senza portare però con sé alcun messaggio ultra-terreno, perché tutto quanto nel Furioso, cielo, terra, fuoco acqua, non sono altro che le diverse facce di un unicum umano e terreno. Ad esempio la luna non è altro che il completamento speculare della terra, giacchè lì son riposte tutte le cose andate perdute dagli uomini. Immenso quindi lo spazio d’azione degli eroi ariosteschi, eppure tutto è profondamente estrinseco e le ragioni del vagare restano, sempre quelle del capriccio individuale e della mera curiosità, attitudini queste prettamente umane.

Plurime le ricerche, come disparate sono le motivazioni sottese a queste, eppure una cosa sembra riunificarle sotto un unico comune denominatore: l’attesa delusa. Nonostante si cerchi a lungo (che sia con foga o tenacia), spesso l’inchiesta risulta inconcludente, ossessivamente richiusa in un moto perpetuo e circolare, a sancire la vanità di questa e il carattere illusorio dei desideri. Così come la ricerca fallimentare del paladino di Carlo Magno (che scoprirà la sua amata Angelica sposata ad un umile fante, Medoro), sfocerà in follia, così altre ricerche avranno esito tragico (come quella di Isabella e Zerbino), mentre altre addirittura avranno come contropartita al loro fallimento un oggetto sostitutivo alla loro originaria ricerca (Ferraù si accontenterà di aver trovato l’elmo di Argalia).

La rappresentazione di questo eterno errare, in uno spazio intricato attraverso un tempo che torna costantemente su se stesso, non è altro che un modo per mettere in scena quel «senso libero, estroso, incalcolabile e inesauribile della vita» (Lanfranco Caretti).

Ad Ariosto orditore d’intrecci, non interessa partire da un inizio preciso per arrivare ad una conclusione compiuta recante significati morali. L’utilizzo del romanzo cavalleresco non è altro che il pretesto per rappresentare l’uomo nelle sue infinite variazioni, l’uomo nelle sue disparate manifestazioni, dove ogni personaggio rappresentato non è affatto un carattere compiuto con una psicologia complessa e definita, ma appare come semplice figura capace di riflettere di volta in volta un aspetto tipico della natura umana.

L’armonia ariostesca

Se gli elementi componenti il Furioso sono molteplici e all’apparenza slegati l’un dall’altro, l’opera, agli occhi del lettore, si presenta invece come un’unità armonica. Prima di tutto perché la moltitudine dei temi non compromette affatto la serena convivenza delle diversità, seppur contrastanti. La varietà si rivela «alla sua [Ariosto] coscienza d’uomo moderno, quel segreto ordine dell’universo entro cui si conciliano, senza esclusioni di sorta, anche le opposizioni più irriducibili» (Lanfranco Caretti). L’unità che scopre l’età rinascimentale non è più un’unità statica fondata su una concezione teocentrica, come lo era per la cultura medievale, bensì una “cosmogonia antropomorfica”, che pone come suo fulcro l’uomo con un suo centro, liberamente mutevole. Ogni piano provvidenziale è decisamente escluso, e l’uomo si ritrova a decidere di se stesso con la sua libertà in una dimensione unicamente immanente.

Naturale e sovrannaturale, amor cortese e amore infedele, gioie e dolori, meraviglioso e prosaico vengono così a trovarsi l’uno accanto all’altro senza stridori. La resa di quest’armonia è ottenuta grazie ad una lingua fluida, chiara e depurata da qualsiasi elemento dialettale o petrarchesco, molto concedendo alle teorie bembesche senza però cadere in un unilinguismo di tipo petrarchesco. Anche nella lingua Ariosto riesce a fondere felicemente gli opposti, accostando elementi di linguaggio popolare a elementi aristocratici, senza mai scadere nell’eccessivo, né con elementi coloristici troppo forti, né con una letterarietà troppo marcata e impreziosita. Tutto si fonde in una miracolosa fusione linguistica d’estremo nitore in un impasto perfettamente calibrato e privo d’increspature.

A rendere ancora più stabile l’equilibrio formale dell’opera concorre soprattutto l’uso dell’ottava, metro tradizionale dell’epica cavalleresca che perde, grazie all’uso che ne fa il poeta, le sue caratteristica di ripetitività che al contrario possedeva nei cantari.

Con Ariosto l’ottava tende ad assumere un carattere più netto attraverso l’uso di un ritmo scandito e frenato, dove ogni singola unità acquista un’autonomia conchiusa in se stessa attraverso l’uso parco dell’enjembements, segnale questo d’un dominio formale ormai raggiunto che coinvolge non solo l’ottava bensì ogni singolo verso che la compone.

E la stessa ironia di cui tanto si è discusso è mezzo attraverso il quale questa stessa armonia può attuarsi sino in fondo. Non è segnale di ridimensionamento dei propri personaggi né di disinteresse dell’autore verso la propria materia, bensì assurge a mezzo di cui l’Ariosto si serve per distaccarsi e così guardare da lontano i “casi umani” rappresentati per metterli a fuoco e meglio conoscerli. L’ironia risulta così essere niente meno che uno strumento conoscitivo nei confronti del reale, atteggiamento critico dinanzi alle vicende umane, profondo sguardo sul mondo.

Si può concludere citando un critico del Furioso:

«Si entra nel Furioso inconsapevoli, e uscendo, storditi dalla vastità e dalla labirinticità del viaggio testuale, dall’affollamento e dal ribollio della scena, si sa. Si è scesi nel kaos e si è riemersi nel kosmos; ci si è “perduti” nell’indistinto per “ritorvarsi” in una nuova, inattesa forma di individuazione» (La macchina del Furioso : lettura dell’Orlando e delle Satire, Corrado Bologna).

Note a cura di Valentina Scarpato.

Dall’incipit del libro:

1
Le donne, i cavallier, l’arme, gli amori,
le cortesie, l’audaci imprese io canto,
che furo al tempo che passaro i Mori
d’Africa il mare, e in Francia nocquer tanto,
seguendo l’ire e i giovenil furori
d’Agramante lor re, che si diè vanto
di vendicar la morte di Troiano
sopra re Carlo imperator romano.

2
Dirò d’Orlando in un medesmo tratto
cosa non detta in prosa mai, né in rima:
che per amor venne in furore e matto,
d’uom che sì saggio era stimato prima;
se da colei che tal quasi m’ha fatto,
che ‘l poco ingegno ad or ad or mi lima,
me ne sarà però tanto concesso,
che mi basti a finir quanto ho promesso.

3
Piacciavi, generosa Erculea prole,
ornamento e splendor del secol nostro,
Ippolito, aggradir questo che vuole
e darvi sol può l’umil servo vostro.
Quel ch’io vi debbo, posso di parole
pagare in parte e d’opera d’inchiostro;
né che poco io vi dia da imputar sono,
che quanto io posso dar, tutto vi dono.

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Opera:
Orlando furioso
Sottotitolo:
A cura di Marcello Turchi
Opera ordinamento:
Orlando furioso
Autore:
Fonte:
Orlando furioso / Ludovico Ariosto ; introduzione, note e commenti di Marcello Turchi ; presentazione di Edoardo Sanguineti. - 13. ed. - Milano : Garzanti, 1992 - 2 v. ; 18 cm. - (I grandi libri Garzanti).
Licenza:
Creative Commons "Attribuzione - Non commerciale - Condividi allo stesso modo 4.0 Internazionale", http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/4.0/

Data:
18 novembre 2015
Opera elenco:
O
Fonte ISBN:
88-11-51963-2
Soggetto BISAC:
FICTION / Classici
ISBN:
9788897313007
Affidabilità:
Affidabilità standard
Impaginazione:
Marco Calvo, http://www.marcocalvo.it/
Pubblicazione:
Marco Calvo, http://www.marcocalvo.it/
Revisione:
Amedeo Marchini
Barbara Magni